刘斯奋、林岗对谈⑩：为什么中国小说成熟比西方早得多？| 走出鸦片战争的阴影

文/刘斯奋 林 岗

▶  农耕传统导致汉语文学没有史诗传世

林岗：我曾经做过一件事，就是将中国叙事传统划分为书斋案头的和口头说书的两大类。中国与外国的叙事文学有个很大分别。外国写的文学都是从先前的口头传统来的，文学产生在文字之前，先有文学，再有文字。待到文字产生以后，用成熟了的书面语记录整理传唱已久的口头文学，于是产生了第一批作品。

最早的苏美尔史诗《吉尔迦美什》是这样，希腊史诗《伊利亚特》和《奥德赛》也是这样。就算是中国少数民族史诗《江格尔》《格萨尔》《玛纳斯》也都是这样产生的。用此眼光看汉语文学，就发现没有类似的史诗传世。

这就产生了一个解释的难题，这是怎么回事？有学者认为像《诗经·公刘》就是汉族的史诗。但这显然误会了史诗真正的含义。有叙事性质的诗并不就等于史诗。史诗的首要性质在于它的口头性，其次是娱乐性。

《公刘》等诗是严肃的祭祖用诗，歌颂祖功祖德，不仅没有口头性，而且也毫无娱乐性，与史诗的构成相去甚远。我的看法是汉族先民没有史诗传统，口头文学的形式仅限于抒情短章，如各类山歌。

刘斯奋：这应该与汉族是农耕民族有很大关系。农耕民族劳动强度大，在田里从早忙到晚，劳累得吃完饭就上床睡觉。至多就是瞅个空儿唱几句山歌。不像游牧民族的生产方式是对牲畜实行放养觅食，因此有更多空闲，天天聚在一起编故事听故事。

林岗：中国也有口头讲故事，例如说书。不过是后起的，它是由佛教东传行脚僧向信众宣讲佛本生故事带起的，今传敦煌变文可以看到这个说唱传统的最早形态，而各地流行的说唱文学如河西走廊的宝卷等，可以看到这个说唱传统的本地化之后的形态。

行脚僧宣讲，本就是口讲与偈颂兼具的，这影响了后来说书形式的韵散并行。后来文人模仿民间说书形式，超过百回的奇书文体最终成熟。《三国》《水浒》尚是讲史说书基础上整理、删改、增篇而成的，像《西游记》《金瓶梅》仅有小部分来自说书，大部分属于作者创作。

到《红楼梦》出来，小说创作完全洗尽了说书的铅华，归入文人的书斋事业。那些“花开两朵各表一枝”“下回分解”之类，只是个别语词的残留。

刘斯奋：我觉得中国小说存在三个叙事源头：一个是说书源头，它是从你刚才说的口头说唱延伸而来的。后来发展为讲史，又与史传叙事合流。

另一个是文章源头，包括笔记小说、唐人小说，以及后来的《聊斋志异》《阅微草堂笔记》等，都是用文言写作，作者也是用文章的笔法来写小说的。

还有一个是戏剧源头。戏曲在明、清二代以后，对小说创作的影响还是比较明显的。不妨举《红楼梦》为例。《红楼梦》基本上只写人物对话，心理活动很少。这是戏剧的最大特点。戏剧也是通过台词来演绎情节，偶有几句独唱或背唱抒发一下内心，而把大量的人物心理活动留给导演去揣摩演绎。

《红楼梦》的写法与此类似。结果让读者人人都成为导演，由此引出各种不同的解读。“红学”也因此变得非常热闹。又如“贾宝玉题试大观园”那一回，写法也是走到一个景点，评说一番，接着走到下一个景点，又评说一番，一个一个地评下去，这种表现手法也与戏曲的舞台调度十分类似。

林岗：戏曲是代言体艺术。角色的唱词、念白首先得符合该角色的身份设定，表演起来自然难以表达心理活动，只能间接传达，不能直接让角色直白说出来。人物的心理活动对作者来说，属于“代想”，按理小说表现起来，得心应手，并不困难。

传统小说缺乏角色的心理表达，可能有两个原因。首先话本、章回从说书传统下来，心理表达这块本来就弱，不易发育。其次传统戏曲太过强大，明清文人之有名者几乎都与戏曲沾点边，这也不利于小说“代想”的发育。

刘斯奋：是的，特别是到了清朝，观剧之风不仅在民间，而且在宫廷，都大为兴盛。满洲贵族向往中原文化。但在早期，诗词歌赋对于他们绝大多数人来说，毕竟艰深了一点，于是通俗的戏曲便特别受欢迎。随后便有徽班进京，由此带动一时风气。小说创作也受到影响就不奇怪了。

▶  关于《红楼梦》的两个疑问

林岗：我知道你对《红楼梦》研究有几个疑问，讲一讲如何？

刘斯奋：我不是红学家，完全谈不上有深入研究。只是在阅读过程中感到有几点疑问：

例如关于此书的作者，胡适一口咬定就是曹雪芹。小说中却说得很清楚，稿子是刻在一块石头上的，这石头（石兄）是原作者。后来由“空空道人”抄下来，取名《石头记》，后又改名《情僧录》。

这里的“记”和“录”，就是 “空空道人”表明自己只是记录者，而不是作者。后来到了东鲁孔梅溪手里，才给这份手抄稿取了《风月宝鉴》这么一个小说化的书名。最后交到曹雪芹手里，由后者批阅十载，增删五次，并再度改名为《金陵十二钗》。

这样一条成书的来龙去脉，虽然简略，但仍旧把每个环节都交代得很清楚。曹雪芹从来没有说自己是原作者，只承认是对“石兄”的稿子披阅和修改。

林岗：那也有可能他自己就是石兄啊？小说家言嘛，弄点狡狯也是常有之事；另外因言获罪的教训也使好言者有所戒备？

刘斯奋：既然已经明言：“批阅十载，增删五次”。即使不是原作者，起码也承认是半个作者了。狡狯也不是这样弄的。如果真要弄，就应该像《金瓶梅》的作者兰陵笑笑生。至今都搞不清他的真实姓名。

至于说是为了避祸，如果此书触犯文网，即使仅仅是“披阅增删”，就足以问罪。更何况他把自己的大名明明白白地标出来，所以不存在避祸的考虑。在这种情况下，曹雪芹不厌其烦地交待，是出于中国传统文人的道德操守，不肯掠他人之美。我们为什么不相信他，一定要说就是他写的呢？

其实，这样的事例在文学史上并不鲜见。某个人有丰富复杂的人生经历，但写作能力有限，只是先记录下一大堆事情，然后就由别人来帮他润饰加工。我们有几部红色经典就是这样“合作”而成的。《红楼梦》的成书过程也大概如此。

不过那几部红色经典是只标明原作者，而披阅增删、修改润饰者都不具名。《红楼梦》却相反，原作者“石兄”却宁可完全隐身，而且为了不让人认出字迹，甚至请人重抄一遍。而抄稿者无疑是与他关系密切的亲友，也用了一个“空空道人”的假名。

这样一再防范的缘故，显然是因为他本人出身贵家望族，而这部《石头记》所记录的，涉及不少“家丑”，担心如果身份暴露，会“辱没家门”。这也是时代观念不同使然。

林岗：你讲到的这个，让我想起了苏联文学史一个很大的公案。就是肖洛霍夫《静静的顿河》，它的作者到底是谁？有一种说法不承认是肖洛霍夫原创的。肖洛霍夫年轻时做过文学杂志编辑，无意中得到一部写哥萨克的手稿，作者又离奇消失了。肖洛霍夫就在手稿基础上增删改写，完成《静静的顿河》。

如说有破绽，那恐怕就在故事主角。很难想象一个苏联作家、作协书记处书记，在社会主义现实主义创作氛围下将故事的主要人物设定为哥萨克。不仅与时代气氛违和，也没有第二例。可是没有人出来叫板，就不能排除肖洛霍夫原创的可能性。它成了一个澄清不了的公案。

刘斯奋：许多年前我见过一个报道，说是原作者——一位已故俄国作家的妻子曾经公开提出抗议，并一度引起的关注。不过后来却不了了之。

林岗：总之，小说公认为文学成就很高，得了诺贝尔文学奖。抛开它得奖与否，光看它的文字，也是写得很好的，尤其是顿河风光，写得十分漂亮——那，关于《红楼梦》第二个疑问？

刘斯奋：第二个疑问就是，这个“石兄”的稿子，曹雪芹虽然明确地说到：是“批阅十载，增删五次”。但时至今日，我们所见到的本子，或者并不是最后的定稿。因为其中很多“接缝”还没有理得很顺当。

譬如说第十一回，秦可卿病重，王熙凤去探望她，之后的文本就写她走到后花园里，一大段目中所见的景致。这段景致的描写，与人的心理完全脱节，照样描写得很美、秋光很好，而王熙凤则“一步步行来赞赏”。这与她当时应有的心理完全不符。

林岗：精读文本的发现！作者不同，叙述有差异，手笔的痕迹正可以在这些叙述的缝隙中显露出来。

刘斯奋：对，就是和心理脱节的。另外一处更奇怪。写到秦可卿死了之后，风光大葬，还被封为“龙禁尉”。因为她的死，其实是和贾珍“扒灰”被人撞破，因而自杀。最初这故事就是：“秦可卿淫丧天香楼”，后来才改为病死，维护了秦可卿的形象。

这场风光大葬，贾珍就哭得像个泪人儿一样，也因此留下了两人关系非比寻常的痕迹。令人不解的是，在整个从死亡到送葬的一大段叙述里，对于秦可卿的丈夫——贾蓉，有什么言谈举动，竟然没有一个字提及，让他完全隐形。从小说创作来讲，这是没有道理的。

林岗：从第五回到十三回秦可卿死的这段情节，读时确实有接续不畅之感。秦的死该是一大段故事，应当好好铺陈笔墨才对得起警幻仙子十二曲讲秦可卿的那句“情天情海幻情深，情既相逢必主淫”。但实际上全无“幻情深”和“必主淫”的故事。

第十回一段情节讲秦可卿卧病延医，第十一回一段讲凤姐看望，接着第十三回秦氏托梦凤姐病殁，然后风光大葬。叙述突兀，难以捉摸。你这样一说，从某种不完善中找出初稿和批阅不同的痕迹，似乎有理，可供红学家们参详参详。

刘斯奋：我觉得出现这种情况，要么是对“石兄”的原稿——或者“空空道人”的抄录本增删补缀未完善，要么是我们今天看到的本子并不是曹雪芹的最后定稿。

林岗：学者读小说和作家读小说就是不同。学者读小说潜意识假定文本是合理的，很少注意叙事的缝隙，即便发现也多数把它当作行文的缺点。你这种“作家读书法”倒是给我启发。

刘斯奋：当然我们只是一个读者，不是一个研究者。姑且提出一些可供考虑的疑问。

▶  中国古典小说结构虽单一但思想内容丰富

林岗：现在回过头去，继续谈谈中国小说的三个源头吧。我觉得应该分两部分。如果以古代的标准，文章的祖师就是《尚书》。有偏于记事，有偏于记言。

记事与后来的“史传”比较接近。说史传体从里面分化出来，大概不会错。记言的似乎与后来的文言小说有近似之处，但小说是不是从记言体中分化出来，则不好说。因为记言体所记的言都是实实在在的，小说里的言实在的极少，荒诞、夸张、虚构，总之违背日常感知的地方比比皆是。我倾向于它们另有来源。

大概与严肃的文产生差不多的时候，也存在一种夸诞的文。其祖师有可能是《山海经》一类的东西。《尚书》文是雅文，夸诞文是俗文。这类俗文战国时被称为小说，特点就是街谈巷议，鸡零狗碎，文不雅驯。

比如哪里生了一只五条腿的猪，哪里的公鸡下了蛋，母鸡又打鸣之类。古人很喜欢记载神怪之事，或以为谣谶，暗示人间反常，老天降灾异而示警。其事真伪无从索求，其文不能辅助治国安邦。于是别立一宗，叫做小说。

从词义来看，小说是与大说相对的。什么是大说？大说就是有家传，有渊源，能经世致用的“说”，比如战国之世的儒、墨、法、道等。其中《庄子》的寓言都是偏于小说了。后来将文人的笔记，如归入不了史传的《世说新语》《搜神记》之类列为小说。

这个小说传统绵延不绝，直到清代《阅微草堂笔记》和《聊斋志异》。它形成之后当然受到史传的强烈影响，实写的要素渐变坚强。但它的内部始终实与虚并存。

刘斯奋：小说也有所谓“微言大义”的。虽然是“志怪记异”，但也以“淳风俗，正人心”为标榜。

林岗：另外，你提到的戏曲影响小说创作问题很有意思，题试大观园一回，居然是按照戏曲的舞台调度布局，我没有想过。至于戏曲影响其他文体，如八股文，则是公认的。钱锺书就说过，八股文“以俳优之道，抉圣贤之心”，又说，“八股文实骈俪之支流，对仗之引申”。

小说文体成熟在后，广纳各种文学品类的原理和修辞特征为己所用，也在情理之中。古代小说从敦煌变文时起就韵散并用，诗词兼入叙事，到了明清简直无诗不成叙事，叫做“有诗为证”。最为极端的当数《西游记》，《红楼梦》也不遑多让。由此看来，古代小说中的戏曲修辞真是值得有心人好好挖掘。

刘斯奋：除了源流，中国小说的表现形式，其实也很有特点。基本都采取一种线性的结构。多数都是把一个故事说完了，才转入另一个故事。很少互相穿插、交叠。最典型的是《儒林外史》，基本上是由一篇篇短篇小说构成，虽然号称是长篇小说。但故事与故事之间并无有机的联系。

之所以出现这种特色，我觉得与中国长期以来是农业社会有关系，农业社会最常见的生活场景就是小桥、流水、人家，一路走下去，中途累了，歇歇脚 ，再走。中国绘画的散点透视也是这样的表现方式。一路走来，看到什么就画什么。至于穿插、交叠、勾连、倒叙，等等，需要一种工业生产的复杂思维。古人还不具备。

林岗：陈寅恪也提出过类似的看法。他认为中国的长篇章回小说的结构性很差，与西方小说难以比肩。但他所推崇的古代小说，让我大感意外。他认为稍微有些结构的是《儿女英雄传》。文学史的评价认为《儿女英雄传》的观念陈腐老旧，唯独可取的是白话流畅。文康是旗人，被任命过驻藏大臣，他的出身有语言优势。

陈寅恪所说的结构，应该是亚里士多德说的情节（plot）的意思。《儿女英雄传》基本上是一个情节贯穿到底：书生落难，遇见女侠，女侠为书生除忧解难，竟以身相许。情节有内在的完整性，故事线索不乱，故叙述事件是完整的。这与三国、水浒、金瓶、红楼等以众多事件“缀段”为组合而成的长篇故事确有不同。

当然这只是我的揣测。陈寅恪作为学问家也读通俗之作。可能是留学的时候看了不少西洋小说，故有对比也未可知。

刘斯奋：不过中国的古典小说的结构虽然比较单一，但是思想内容却十分丰富多样。这也许因为与西方单一的宗教文化不同，中国是儒、道、佛三家并存而且合流。

这种文化格局，无疑也深刻地影响着小说的作者，使他们在创作时兼收并蓄，神思飞越。出现了《西游记》《封神演义》这一类充满奇思异想的作品。从而使中国的古典小说，与同一时期还停留于表彰好人好事的西方小说相比，显得大异其趣，也更加成熟。

林岗：中华思想的格局本来就是和而不同。既是“不同”，说明你我有别；既是“和”，说明不妨共处。不像一神教那样“清一色”，可以“纲举目张”，所有分支观念都可以归到神这个“纲”身上。凡归不到“纲”里面的思想都是异端，没有地位。

在中华思想的格局里，多义、矛盾的思想，都是各自有其地位的。作者接纳了来源不同的思想，自然就形成的小说叙事的多义性和自相矛盾的特性。

另外，中国那几本古典小说，都有一个流传史，作者是复数而不是单数的。人各不同，你喜欢这样，我偏喜欢那样，如是集成在一个故事系统里，难免驳杂丛生。

还有，跟中国文人生涯的际遇不定有关。出仕的时候，意气风发；坎坷不遇之际，愤懑满怀。他们的价值观就难免一时向东，一时向西。以《西游记》为例，大闹天宫之时，以为作者很有造反精神，反得神清气爽，得意洋洋。

怎料笔锋一转，又归顺天意护佑唐僧一路向西。蒙受冤屈之多，备受误解之深，几乎毫无怨言，连被逐解甲返回花果山享“天伦之乐”之际，听猪八戒几句劝言，就毅然再度出山。

故事写到最后，你以为正义事业终于要成功之际，作者还是忘不了开个无比聪明的玩笑：

一行到得灵山，看到了金光闪闪的真经，待要去取，阿难迦叶劈头一问：“有些甚么人事送我们？”可见，西天极乐世界也不干净。还有，千辛万苦，真经取回来了，打开一看，却是无字。这简直与取经的庄严事业开了个天大的玩笑。

刘斯奋：你看到最后是想不到这样一个结局的。

林岗：这就叫做文人的“狡狯”，到最后他也要搞一下，令你摸不透他的心思。是吧？

刘斯奋：不过，儒佛道三派虽然合流，但同时还存在竞争。这也体现在小说创作中。例如，《西游记》贬损道士，《封神演义》扬道抑佛之类。

林岗：儒佛道在中国二千多年，一边互有“偷师”，你向我学习，我向你学习，但一边互不服气，有机会就小踩一下。毕竟三教之间是有竞争的。这就是和而不同的历史面貌。很多传统小说的价值观都应做如是观：它们包含了自相矛盾的观念、思想和价值观。《西游记》是如此，《水浒传》未尝不是这样。

我们今日文学概论教导说，作品都有一个主题思想。这种认识应用到古代，照葫芦画瓢，发现几乎行不通。它反映的思想不一致，不统一。《西游记》既大闹天宫，又收“心猿意马”。揭示这两种思想观念的自相矛盾性质，才算是“读进”了传统小说的深处。

回顾过去很多关于传统小说的主题的争论，那是不明白传统小说的思想观念本来就是矛盾的。小说的主题根本上就是分裂的，彼此两可的。其实没有办法通过归纳总结将它置于一个统一的“主题”之内。

刘斯奋：中国古典的白话小说起初来源于民间。后来文人参加进来，便开始出现雅化的修饰。加入了许多诗词歌赋之类。这也是不同于外国小说的一个特色。

林岗：的确，文人加入话本、章回等产生自民间口头说唱的小说，也引起大变化。他们提高了小说的修辞品质，连表达形式也有变化。明清之际的评点家如金圣叹，并非对着文本字里行间就那样批点，而是按着自己的意思，手抹笔改，删削整理。

今传《水浒传》有两个版本，容与堂一百回本与贯华堂八十回本。前者公认朴素而接近祖本，贯华堂本则经金圣叹删削修改。两者比较就知道金圣叹做了多少手脚。

大处的改动有：他将第一回改为楔子，文字添油加醋更不少；将诸路好汉会师忠义堂的情节结于卢俊义南柯一梦，统统杀头，其余招安征方腊的等情节全部删去。小处的文字修改则不计其数。

金圣叹将自己的删削修改本托称贯华堂“古本”，其余都是伪本。所谓贯华堂其实就是金圣叹的书斋。古代并无著作权，流传本都不知经过几多手。金氏的“作伪”正得其时。由于他文学眼光高人一等，以致贯华堂本一出，风行明清而诸本皆杀。

刘斯奋：他把情节结于卢俊义南柯一梦，一百零八人统统杀头。这在政治上体现了统治阶级的意志，无疑会受到称许肯定。而后二十回，专写投降后为虎作伥，则与前平民百姓的心理倾向背道而驰，他明知砍掉也无人可惜，特别是如此一来，一百零八人的名节反而得以保全。这正是金圣叹的狡狯之处。

▶  五四之后外国文学输入，中国文学有了很大改观

林岗：再说文人介入说唱文本引起的变化。我觉得明清文人的介入对形成长篇章回体的结构模式起了决定性的作用。口头说唱形式，因为听众有先来后到，不能冷待先到者，又不能让后到者摸不着头脑，于是主干故事之前都会有一段与主干故事无关的楔子，既防冷场，又起热身作用。

这与出自口头抒情短章民歌的“兴”的手法近似，单起引出所言之辞作用。文人在此基础上，改造了楔子，使楔子、前回或前数回成为预告主干故事的部分，与主干故事虽然脱节，但奠定叙事气氛，在作品成为结构主要素。作品如同一栋房子，楔子或前回就是房子的正梁。

古代长篇章回体全都是读前知后，毫无悬念。叙事者的口吻，对笔下人物的态度，故事的大致结局，全都可以在前文楔子的内容中找到。即使不知细节，大概总是明摆着的。这个结构原理与西方小说大相径庭，章回小说几乎没有读来过瘾的。过瘾即是要令读者拿起书放不下，这就需要叙事有悬念，切忌早早让读者知道结尾。

章回作者似乎没有这个担心，其叙事如同审案，法官还未开口问话，犯案者早早承认“罪行”，主动坦白了。所以有人认为长篇章回缺乏结构，是个很大的弱点。其实不是没有结构，是章回的结构原理与西方小说不同。预告加上主干情节的自然节奏开展和一个虚无的结局，就是章回体一律的结构模式。

求古代章回的精彩处，常常不能从整体中得到，尤其读罢难以产生精密宏伟之叹，但能从某段故事令人生余音绕梁之感。有点像传奇戏曲，精彩处只是那几个折子段落。

《儒林外史》精彩处是“范进中举”。即便被誉为下笔有神的《红楼梦》，好读的也就是“刘姥姥进荣国府”“晴雯撕扇”“凤姐毒设相思局”等此类情节，总之在小处不在大处。

或者古代农耕，望天打卦，人按其自然节奏生老病死，故能欣赏此种没有悬念依照自然节奏叙事的文学，而我们今天更多地被现代社会塑造，难以赏其佳妙之处反而认为是弱点。审美也存在变迁，这是其中之一吧。

刘斯奋：这个楔子其实也与戏曲类似，或者是从戏曲取法的。明清的戏曲的惯例，在上场小曲之后，必定安排一首“家门”。把全剧的情节做一个简要的介绍，好让观众预先心里有数。

之所以这样处理，我估计是无论小说还是戏曲，都属于通俗的文艺品种。当时的观赏者绝大多数都文化不高，甚至还是文盲。事先不把故事情节交代清楚，恐怕他们看不懂。 

林岗：文人加入进来，删削民间话本，有助于形成主干故事叙述的模式：由聚开始，以散告终。不论怎样复杂的人生，不论怎样复杂的故事，两个字可以概括曰聚散。楔子或前回先述大意，主干情节就是再讲故事。故事讲述遵循先聚后散的原理。

由于初聚后散，所以中国长篇章回有个特点，不用看后面的四分之一，就算看也没什么意思了。因为“聚”过了之后一定是“散”。

托尔斯泰《安娜·卡列妮娜》的开头第一句，“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”幸福的故事因为都相似，就没有可写了。童话结尾，公主找到王子过上幸福生活就可以结束了。既然过上了幸福生活，有什么好写的呢？作家能写的只有“各有各的不幸”。

这个道理用到章回小说——“散”的故事都是相似，只有各有各的“聚”。“散”就是食尽鸟投林大地真干净，其极致是死。不说千篇一律没什么好写，纵然有生花妙笔，还是不要在这上面用力为妙。明了这个道理就可知章回小说后三分之一或四分之一是没有必要看的。

金圣叹腰斩水浒，其实有他的道理。主干故事既然是聚散，那就各自展开其聚散。三国的聚以桃园结义开始；水浒的聚是好汉先各自上各自的小山寨，然后由宋江聚成梁山水泊大山寨；西游的聚是大闹天宫过后唐僧一个一个门徒聚拢，然后西天取经；金瓶梅的聚是西门大人一房一房妻妾地娶，妻妾齐聚然后精绝人亡。

这明代小说“四大奇书”主干故事的情节肌理竟然如此地相似，除了从文人的人生观历史观寻其根源外，别无他途。民间说唱艺人没有那么浓重的沧桑感，他们只求故事的传奇性。清末说书艺人王少堂说武松打虎，传闻说了三天，打虎的第三拳还在半空，未落到虎头。说书的绘形绘声，远远胜过笔写聚散的沧桑。

《红楼梦》所以受文人赏识追捧，在于它堪称文人沧桑感的极致写照。不仅主干故事情节按照聚散原理叙述，连主角的品格教养皆披上塑造此种沧桑感的人生观、历史观的色彩。

宝玉喜聚不喜散，由聚而悟散，由色悟空；黛玉喜散不喜聚，求仁得仁，求散得散，“洁本洁来还洁去”。然而假如你有更广阔的欣赏眼光，红楼亦不过人类文学诸精品之一吧。

刘斯奋：始聚终散，也如同中国传统的大团圆结局一样，一旦成为叙事定式，就对作者形成桎梏，束缚了他们的想象力和创新精神。这是否造成四大小说都有点虎头蛇尾的原因？

例如《水浒传》八十回以后，到了征方腊就不好看了；《三国演义》呢，写到诸葛亮死了之后，也不好看了；《西游记》到了后来，为了凑够九九八十一难，也变得敷衍雷同。至于《红楼梦》因为其实未完成，故无从判断。

林岗：长篇章回都是虎头蛇尾的。从艺术角度来看，金圣叹腰斩水浒是有道理的。他不仅腰斩过水浒，还腰斩过西厢。他认为西厢的第五本是蛇足，找个理由删掉了。后人出于希望一窥全豹，对金圣叹的做法有讥评。看来，长篇故事适当时候结束，也很考作者的智慧和胆魄的。

古代章回小说有两种主干故事叙述方式——聚散模式和线性串连模式，都不太成功。后者以《儒林外史》为代表，一个串连人物，将一个一个不相干的故事串起来。这一串故事理论上可以无穷，但最后不了了之。两种故事叙述模式的弱点可以归结为：聚散模式虎头蛇尾，线性串连模式不了了之。

刘斯奋：这是他们拘泥于故事必须有头有尾的所谓“完整”性，不敢把要表达的主题和最精彩的部分完成，就断然停笔，而是勉为其难地写下去，结果是每况愈下，最终草草收场。

林岗：希腊人的史诗就懂得从故事中间写起，比如《奥德赛》。开始已经是奥德赛走在回家的路上了。然后再回过头来交待他回家的原因——特洛伊战争。这种回过头来讲的方法就是倒叙。这是特别奇怪的一件事儿。

史诗叙述一般都是叙述时间与事件时间是一致的。《奥德赛》从行吟诗人说唱时代就倒叙的呢？还是整理者别出心裁将顺叙删削改编成倒叙？这个疑问一时无解。它的结构太出格了，与我们对史诗的常识太不一样。

无论如何，长篇故事要讲得紧凑，叙述章法有变化起伏，还是需要有缜密思维习惯的。虽说文学是形象思维，但也离不了逻辑条理性。单就古代长篇章回叙事而论，确实显示了这方面的弱势。作家都生活在浑然不觉的叙事传统里，它由无数前人现成惯例组成，作家很难依靠自身的力量突破这些惯例。

五四之后中国文学之所以有很大改观，是因为外国文学大量输入进来，有助于创作者突破现成叙事传统的制约。长篇的结构和叙事都有很大进步，作者缜密的程度明显增强。可见，像你说的，还是与文明的基础——农耕抑或工业，是有关联的。

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来源 | 羊城晚报•羊城派
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