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穿越禅境 ——李明陶艺对话

来源：金羊网　作者：吴树　发表时间：2018-02-13 15:04

我期望，大家看到我的陶艺，会说这就是李明的作品。

李明

李明的禅艺作品，不像中国文人书画那般在空山鸟语、闲云野鹤之间营造出世禅境，而是通过一系列人物动态雕塑的逆袭，于经意不经意之间从容不迫地表达自己的类宗教情怀。看他的作品，我常常会被那些近乎卡通化的人物或思或想、或动或静的奇怪表情导入沉思默想：那家伙到底是哪一路禅师啊？

吴树

对话人简介：

李明，中国陶瓷艺术大师。1978年，他以河南省“素描状元”身份考入中国陶艺界最高学府景德镇陶瓷学院雕塑系，成为一代艺术大师周国桢的得意门生，并得到多位名师的耳提面命，打下坚实的专业基础。毕业后数十年，他专攻“钧、官、汝”三窑工艺人物造像，取得突破性艺术成就，作品屡获国家大奖，为多家国内外博物馆及私人收藏。

吴树，作家、文化学者、资深影视艺术家。著有长篇报告文学：中国文物三部曲《谁在收藏、拍卖、忽悠中国》。教育两卷《谁输在起跑线上》、《天骄之殇》；电影剧本集《阿门》、电视剧多部集。

作者采访李明

“只有一个李明！”

“面壁”者坚韧、仁厚的气质以及大道至简的情怀，将达摩与李明有机地勾勒在一起，你中有我，我中有你；李明的作品就是他精神世界的投射和外化，很多作品都有他的神韵在里面，我就是达摩，达摩就是我，这种道器的统一，在当代的艺术作品中是不多见的，我们也许可以用‘李明达摩’来命名他的系列代表作品。”

张宝明（河南大学副校长、哲学教授）

吴树：昨天路过郑州古玩城进去逛了逛，在二楼一家店铺里当门摆了一件钧釉鸡血红达摩造像，我问店主是谁的作品？他回答：“李明！”我又问他是哪个李明？“只有一个李明！”店主冷冷瞥了我一眼，似乎怪我孤陋寡闻，接着又补了一句：“中国陶瓷艺术大师！”

李明：哈哈，您可别见怪，河南人就这性格，直来直去。不像北京古玩城的老板们那么讲究，进门一声热乎乎的“来啦您！”有的还干脆将各种问候语录了音，触发感应器后自动播放。

吴树：您还别说，那位店主说出了一个非常重要的创作要素——艺术个性。评价很高哦，举世无双的陶艺大师李明（笑）！

李明：我倒觉得这是艺术创作者的及格分数，作品是创作者的名片，从入行开始，我就立下意愿，当我有作品问世，得让人们一眼就能看出那是李明的作品。

吴树：分数高低不要紧，最重要的是您做到了。说句实话，如今走进陶艺市场，光是大师作品也有成千上万，凭我的能力单看作品不看标签就能喊出作者名字的屈指可数，您在其列。

李明：其实有个性的作品不是艺术家的专利，自古以来中国工匠就有一句口头禅，叫“一招鲜吃遍天”，说的就是这个。当然尽管如此，还是有很多从事陶艺工作的同行从始到终都找不到自己的作品定位，今天明清官窑瓷器卖出天价就照着拍卖会图册去仿烧一批，明天文人画吃香，也不管自己有没有传统文化基础，烧块瓷板或在别的器物上涂鸦几笔便提溜了去赶集，美其名曰“文人画”。后天装饰瓷好卖又转身去画装饰瓷……如此生命不息、折腾不止，最后都弄不清自己姓甚名谁了，哪来的作品定位？哪来的艺术个性？

吴树：没错，我对中国艺术品市场的观察、调查算起来十年出头了，您说的这些情况很普遍。说到艺术个性和作品定位我有些好奇啊，景德镇陶瓷学院是中国陶瓷艺术教育的最高殿堂，您当年就读的雕塑系，无论从师资或其它教育资源配置方面更是陶院的王牌系。请问在您从事雕塑艺术的校友当中，以佛造像为主打题材的有多少？

李明：目前仅“老僧”一人。

吴树：老僧？哈哈，看上去还真有那么一点意思。来郑州之前就在网上搜过您和作品的照片，何其相似乃尔？那时候我想啊，究竟是达摩长得像李明呢还是李明长得像达摩？

李明为达摩当“模特”

李明：我们普通人的相貌基本上是分不同年龄阶段相对固定的实相，而达摩作为来自印度的一代佛教宗师，非但身形未留下实相，就连他的理论系统也无固定载体，只在顿悟的片刻之间如电光闪现。

吴树：这就是达摩自己所言“佛无定形”吧？

李明：所谓“一花一世界，一叶一菩提”。每个真心搞艺术的人都会有一尊与自己内心贴近的“佛”，或人或物，聚结造化与感悟。

吴树：于是“相由心生”，久而久之，主客两体便生发出一些重合的元素吧？另外据我所知，你当年是以河南素描冠军的身份考进景德镇陶院，而且一直深得周国祯教授等一流陶艺国师的精心培养和赞赏，毕业后你应当有比较多的选择和发展机遇，而你为什么不随大流去走高大尚艺术的“康庄大道”？是想另辟蹊径走冷门尽快发展自己，还是出自中原人常有的文化情怀和使命感？

李明：单纯说是走冷门不太像，说是有某种文化使命感也不全对，冥冥之中有某种说不清的情愫吧。走出校门那会儿我对自己没有什么完整规划和发展谋略，多半出自对家乡、对家学传承的朴素情感回到郑州。我们河南人喜欢开玩笑说：“河南啥都缺，就不缺历史与文化”。的确如此，撇开地下深厚的历史地层不讲，单说陶瓷，中国古代“五大名瓷”河南就占据三位——汝瓷、钧瓷、（北宋）官窑瓷。我报考陶院，正是因为自小生活在窑火兴旺的陶瓷文化环境里，玩泥巴、看出窑时的流光溢彩，耳濡目染陶工窑匠们那种富于魅力的创作状态和烧出美物后美滋滋炫耀半天的成就感。

吴树：情怀固然重要，现实往往无情。自古以来，中国不乏雕塑大器、名器，无论是石器时代早期的玉雕泥塑、晚期的青铜雕塑，乃至七千秦兵马俑、魏晋石佛造像、唐宋彩陶，均只见其器不见其人，那些技艺高强的创作者无一例青史留名。对于您这样的学院派艺术家，就不担心被当代艺术新潮边缘化而一辈子默默无闻？

李明：毕竟那种重礼轻艺、重字画轻匠心的士大夫文化时代已成过往，学院派也好、民间师徒传艺也罢，只要从业者能够坚持向善向美的文化追求，用心经营好自己的二亩三分地，最终功夫不负有心人。至于在此过程中，作为从业者个体究竟能够走多远？作品能在世上存留多长时间？通过什么途径去实现自己的抱负？那就得看各人的造化和修为了。

吴树：上溯世界雕塑史，古埃及气势恢宏的金字塔以及内外附属雕像，古希腊近乎完美的“黄金分割率”诸神造像，与古罗马宏伟建筑融为一体、相得益彰的英雄“情绪雕像”，以及晚些的哥特式建筑与雕像，还有中国商周青铜雕塑、秦汉陶俑、魏晋佛造像……面对这样一座座无论从题材、材料，还是思想、技艺方面无所不包、无所不极的纪念碑式的艺术殿堂，当代艺术家除开膜拜难道还有别的插足之地吗？

李明：借用欧洲文艺复兴时期伟大的雕塑艺术家米开朗基罗的定义——“雕塑是上帝的艺术”。任何时代、任何高明的艺术家，能在雕塑这棵上帝的艺术之树上摘取的果实都十分有限。开个玩笑，即便到了世界末日，只要上帝没死，这棵树上的果实永远足够供那些愿意爬树果腹的人采摘。

吴树：即便您所说的“艺术帝”还没死，但不可否认的是艺术的生命力在于创新，而以宗教为题材的雕塑艺术形态很多，也很成熟，从古希腊文明超越自然生命体之上的诸神文化载体，延及此后于中东、欧洲、印度、中国等地所发生的基督教、佛教、伊斯兰教等各种救世主文化的宗教艺术，构成一条内容丰富、风格迥异、结构完美的宗教文化脉络，期间不乏振聋发聩的奇才大作，别说超越，就是想接近他们也近乎痴人说梦。面对大千世界、芸芸众生，就您的艺术修养，可谓条条大路通罗马，为什么偏偏选择这座独木桥？

李明：先借用一个佛教用语——“缘起”。我对佛教题材的兴趣起源于自幼接受的文化影响。前面说过，我父亲是位画家，佛教绘画是他一生中最重要的创作题材之一，作为家庭文化现象我自幼耳濡目染。

其次，传说中的达摩祖师从印度进入中国后，大部分时间都是在河南少林寺和中原一带修禅布道，有关他的故事早已家喻户晓，大人小孩都能讲上几段。乡人有个三病两痛、七灾八难，立尊佛像、烧柱香、叩个头、许个愿，以求平安。毫无疑问，这样的乡音乡情也自然而然地嵌入我的文化记忆里。

当然，除开个人生活经历与家学渊源之外，我最终选择以达摩作为作品的重要主体，关键还是与自己的文化追求和美学倾向有关。

吴树：作为宗教文化，在神性、人性、个性之间，显然会偏重于神性，其间的人性体验和艺术表现都受到各种宗教模式的严重制约，几乎被忽略不计。作为当代艺术家，自然不会轻易放弃自己的人格与艺格而作茧自缚于原教旨主义的神格。那么，您在这方面的体验是什么？

李明：雕塑语言是艺术家个体与灵魂之间的对话，雕塑作品则是这种对话物化为一种世界观和艺术品格的外在表达。不知道您是否注意到，宗教艺术的辉煌时期并不在中世纪欧洲教会的狂热期，而是在此后人性优先的文艺复兴时期。道理很简单，上帝的艺术是人，人的艺术才属于上帝。

吴树：赞同！中国雕塑艺术始于石器时代，大成于秦汉至魏晋，隋唐过后便逐渐整体性落衰。为什么？毫无疑问少了鲜活的人性关注。商周那些技艺高超、精美绝伦的青铜雕塑并非生命的特写，而是冷冰冰的王权礼制的等级符号。秦始皇陵地下那些外貌特征栩栩如生的兵马俑也并非人本的写真，而是秦始皇的“权力方阵”。

李明：宗教艺术也一样。表面看中国是一个有着泛神文化传统的国家，素来缺少各种原教旨主义的文化坚持。但实质并非如此，我们有着两种根深蒂固的本土宗教，一种是假托神迹的朝堂文化崇拜，另一种则是建立在不断演化的原始图腾基础上的自然崇拜。这两种崇拜实质上都是根深蒂固的隐性宗教，一个在朝一个在野。前者隐藏在“礼、乐”之中，后者则寓于世俗文化的黑洞里，如同一方体积巨大、不露声色的镪水池，谁跳进来无一例外都会让你尸骨无存销蚀其中。

吴树：没错。印度心怀普度众生的苦行僧进入中土，碰上自恃清高的中国士大夫，立马被同化作冷漠无情、独修岩洞而罔顾众生的“禅师”；以“我不下地狱谁下地狱”为宏愿的救世主进入中土后，也立马被信徒卸下十字架，与三皇五帝、儒道圣贤一起摆进神龛尽享礼乐供奉，谁还愿意为谁下地狱？

李明：您所说同化和异化的现象的确存在，尤其是我们正面临一个物欲泛滥成灾，信仰被高度淡化的时代，物质上的繁华富足已掩盖不住精神的贫穷，而价值观的异化更是造成美学甚至是哲学理论的整体倒错。从这个层面上讲，穷人和富人都需要精神救赎。宗教文化该坚持什么？人性该坚持什么？艺术该坚持什么？是我在创作过程中一直探讨的命题。

用悲剧改编喜剧

在李明的禅意人物系列作品中，人物也许并无任何夸张的动态表情，但一个轻微的转身，一个浅浅的微笑却无不在向观者表述着淡泊而祥和的禅韵禅味。看他的作品，我常常会被人物的表情所打动，不禁随着人物静思默想，想过之后，却不由得哑然，我究竟是在感应瓷塑人物之思，还是李明之想？

宁钢（中国陶艺大师、景德镇陶瓷学院院长）

吴树：据我所知，中国古代佛造像现存较为完整的遗迹有敦煌、云冈、龙门、麦积山四大石窟群，在这几个代表性的宗教文化宝库里，无论圆雕或浮雕，多半用的是石质材料，仅有少量陶塑制品。这种材料选择主要是出于何种考虑？你为什么选择陶土作为塑像材料？

李明：不同材质的造像，在物理表意功能上有很大差别。石材的本质是坚硬、耐久，青铜的本质是冷峻、锐利，用这两种材料表现佛像或礼仪之器的庄重、威严、代言天地等教义理念，有着其它材料无可比拟的优势。而泥土则不然，天生就比石头更具有生命热情，撒下种子可以化生万物，搓揉拿捏可以塑造生命，传说中的女娲补天用的是石头、造人却用的泥土，秦始皇陵地下方阵塑造了七千多武士，身躯用的也是泥土。基于这种物理逻辑，我用陶塑瓷雕表现禅宗富于弹性的空灵、教化、觉悟，经过窑火的高温烧制与变幻莫测的釉料浸淫，造像便有了人的温度、人的审美甚至是人的情感联动。

吴树：可以这么说吧，您的作品受到很多收藏家的青睐和评论家的关注，主要原因有三：一是从形式上您打破了宋代三家官窑千年来只烧造皇室贵族生活用瓷的固定模式，开创了人物造像进入“三窑”的先河。禅宗佛祖达摩来了！大肚容天下的罗汉弥勒来了！打鬼的钟馗来了！“肌肉男”少林武僧来了……评论界有人惊呼“李明来了”！

二是从造型上讲，您创作的“诸神”形象也很多可圈可点之处。闭目识天下、睁眼渡众生的达摩，开心的罗汉弥勒，落魄不忘周礼的鲁国长老孔子，不食人间烟火但爱禅壶茶道的修行者……而且所有人物造像均成系列，置于不同的故事背景下，呈现出一种人佛共存的和谐世界。

三是在色彩方面的突破。历史上众佛造像，大部分不设色，以对应“色即是空”的教义，但您的佛造像却不然，鲜艳深沉的袈裟外衣、深棕色的健康肤色，令人耳目一新却又可以欣然接受。这些您是怎么做到的？

李明：从决定与禅宗为伍那一刻起，我的意愿就是塑造有血有肉、有温度、有情感的达摩等佛陀形象。要做到这一点，就必须与他们有心灵上的沟通。

吴树：可毕竟达摩是佛，李明是人啊？

李明：其实若比较神性和人性，佛性与人性的距离要近很多。借助大众乐于接受的宗教人物和故事进行艺术再造，借用宗教内核中的合理价值观传播自己的文化理念，的确有事半功倍的效果。我希望通过我的作品去表述不同人际间的人性融通，在不同理念之间找到人本向善之美。

吴树：您的作品不乏此类。如“达摩哺雀”——漫天大雪，须眉染白的达摩手捧盛满谷粒的钵碗，静静地端坐在大雪中，身上站立三只饥肠辘辘的雀鸟，一只正在钵里啄食，另外两只饱餐后的小鸟则齐双双站立他的衣袖上与之“喳喳”对视，达摩慈爱地注视着这“一家三口”——此情此景感人至深，创作这幅作品的心理因素是什么？

钧釉《达摩哺雀》

李明：是我少年时代一段渴望温饱、期盼赐食的心理追诉，也可以说是一种在记忆压迫下的精神代偿。我小时候因为父母亲婚姻变故，被送到乡下亲戚家抚养。那时候正赶上三年自然灾害，别说一日三餐，能有一顿饱饭都不错。正是长身体的时候，天天处在饥饿状态，连做梦都到处觅食。

还不光是吃不饱饭那么简单，精神上失爱的痛苦一直到成年后我还记忆犹新。无论什么种类的艺术作品，多半是艺术家的思想宣泄或精神诉求的代偿。少年时代那段经历给我留下难以磨灭的心理暗伤，“洞外人何在？唯闻雀哺声。忧忧慈悲怀，拳拳父母心。”这几句诗便是我创作这件作品时的真实心境！

吴树：《达摩哺雀》在工艺处理上也很有特色。外部色、调、体量的强烈对比，映衬出主客观事件物理和心理上的双重反差——大面积厚白釉的冷色调，渲染出达摩的冬装和鸟儿的羽毛，让人若置身冰天雪地、不寒而栗；未曾染雪的面部和手指呈赭红的暖色调，娴熟的刀工，粗线条刮削出两处裸露部位的肌肉和皱纹，凸显主体世界的温度和力道；此外，从造型上看，达摩和雀鸟两个体量无可比拟的落差，加上双方视线流露出的依存关系，真的深深戳中了我内心的痛点。苍凉、悲悯，还有被此情此景油然催生的怜爱……

李明：的确，创作这件作品，从型、色以及整体调性上我都进行过精心设计。颜色选用钧瓷特有的月白釉，性纯质厚，非常适合表现冰天雪地的那种感觉。至于人物体位裸露部分不上釉，采取露胎手法，一是因为技术上钧釉太厚，进窑燃烧时容易流淌，会破坏刻画人物表情的线条。二是用这两处裸露的赭红作为白色主体的对照元素，使得整座雕塑形成内热外冷、外静内动两种全然对立的情调，来表达我对达摩精神的人性致敬。

吴树：我注意到在您的“佛系”作品中，还有一类挺“卡通”的人物。如用官窑工艺制作的陶塑《大彻大悟》——一位身穿斑驳袈裟立于旷野的和尚，张开大嘴发出撕心裂肺的呐喊。在呐喊声中，和尚的肉身似乎正在经历一次涅槃前的崩裂——被扭曲、压缩成盘状的双眉、受到眉口上下挤迫无法睁开的双眼、紧紧抓牢佛珠的双手仿佛为了借此抗衡肉体蜕变时的被撕裂之痛。除此之外，作为身外装置的袈裟呈现北宋官窑特有的冰裂纹，错乱无序地将洁白的釉色撕裂，有如一块在闪电雷鸣中呼喊天雨的干凅良田，恰如其分地营造出小和尚肉身蜕变前所处环境的窘迫和窒息。

李明：您的解读很准确。“一切佛田不离方寸”、“欲生净土当净其心”。修炼之人心就像是一块佛田，要得心净，离不开天雨的洗涤和浇灌。《大彻大悟》是一个系列，包括《听禅》、《辩经》、《大彻大悟》、《大度罗汉》、《送喜送福》等多件作品，对应小沙弥经由“杀贼、无生、应供”三层次的修炼，最终精进为大肚罗汉的过程。当时，我正处在家庭、事业和艺术探索等多重生活困境和内心郁结的挣扎阶段，想找人倾诉、对话、排解，在自我解脱的同时，便创作了这个系列。

钧釉《问禅》

钧釉《辩经》

官釉《大彻大悟》

钧釉《大肚罗汉》

吴树：差遣将近一个班的小沙弥、大罗汉作为创作者宣泄情感的偶像，这是创世纪的节奏啊（笑）！您这个“卡通”系列我印象很深。从达摩尊前《听禅》的小沙弥，成长为《辩经》中双手后抄、上身倾斜、形同斗鸡的小和尚，再到《大彻大悟》后修炼成笑口常开、为人《送喜》、《送福》的《大度罗汉》，您的每一件作品都装了两个故事，一个是作品中人物的显性故事，另一个是藏在您自己灵魂里的隐性故事，而此前的中国雕塑造像，多半是佛爷唱“独角戏”，于人性对话、人格互认方面素来差强人意。

李明：苦难、磨砺、悲悯是构成我的人格、艺格的三重要素。可以这样讲，雕塑是我的宗教、我的信仰，我的所有创作都是灵魂的倾诉与宣泄。

吴树：一般人对禅宗的理解，多半是一种精神的至静及净而超脱的自觉，润物于无声无形，所谓“菩提本无树，心如明镜台。本来无一物，何处惹尘埃？”而您所塑造的达摩系列形象，不但有“形”，而且有“声”，即通过人物动态营造对话情境。这种现象是出自理解上的错落还是创作者另有话说？

李明：如果将佛的境界一味塑型为清虚自我的乌有，佛的爱心何存？如果天下至善仅如基督之以身殉难，众生又如何脱离苦海？这些年，有些评论将我的雕塑作品归纳为纯粹的宗教艺术，其实不尽然，顶多是部分题材与宗教人物有关而已，比方说达摩、罗汉等等。我的作品极少有原教旨主义宗教理论的表述诉求，而且恰恰相反，我更追求一种让宗教题材的作品脱离神性、返璞归真于人性的雕塑语境，这也是我经常借用禅宗道学的某些倚重自然、偏离造化的人本元素去表述自我体验的根本原因。

吴树：所以有鲜艳的袈裟，所以有充满力度美的肌肉，所以有人性化的神性温度——用热情唤醒宿命，以力量救赎绝望，“达摩渡生”、“罗汉济世”、“钟馗打鬼”，这几个系列作品，就是您塑造的“新禅境”吧？

李明：当代人的生存环境足够冷峻，我们背负的生存压力足够沉重，与其以苦修等候没完没了的来世，强者和弱者、富人和穷人为什么不能相濡以沫、抱团取暖、快乐今生呢？总体而言，我这几年的作品在立意上分为三个层次，一是以达摩为主线的修身禅系列，第二个是以罗汉为主线的养性禅系列，第三个是以钟馗为主线的捉鬼系列。邪不压正，三个层次组合起来，结构成类似巴尔扎克笔下的“人间喜剧”。

“雕塑是我的信仰！”

李明的陶艺作品终于“爆发”，有了自家风貌。他成功地破除了北宋河南三大官窑游走于瓶、罐、碗等之上的千年崇拜，非常得体地让三大官窑釉色变幻在他的达摩、钟馗、罗汉作品上，开拓性地闯出了一条艺术再造之路。我为他鼓掌加油！

周国祯（中国陶瓷艺术家、教育家）

吴树：综上所述，如果借助宗教题材这一概念来表述，我觉得您的作品在主题诉求上更靠近中世纪末端欧洲文艺复兴时期同类题材的艺术作品。如达芬奇、拉斐尔人间场景下的圣母系列油画，米开朗基罗的《哀悼基督》等雕塑作品。“文艺三杰”一反此前教会艺术的僵化与教条，将圣母、圣子请下令人窒息的教会圣坛和穹顶，赋予他们色彩缤纷的人世生活场景和人子的喜怒哀乐，从而构建了一种新人本主义的艺术情境。而您则将达摩、罗汉等宗教人物和故事，通过艺术再造，植入某种人间生活场景组合进雕塑作品里，成为“人间故事”、“人的故事”，似乎很有异曲同工的味道？

李明：尽管物质形态的载体有所区别，包括早期佛教在内的各种主流宗教艺术在主题诉求上却近乎完全一致，就是您刚才所说的高度神性化。神性的至高无上、不偏不倚、冷漠先知，宗教教义的纯粹与排他性，带来的必然是选题上的高度雷同、艺术手法上单调划一的范性。对此，虽然我和文艺复兴时期的艺术家们有着类似的对抗心态，但在主题表达和艺术手段上却有质的区别。

吴树：这一点我有所领悟。无论西方还是印度的宗教造像始终无法实现人和神的对话，神与佛都是孤独的，即便身边围着一群卑微的人。在您的佛系雕塑里，达摩始终像一位智慧的人间长老——身着世俗色彩的衣裳，目光平视、而不是居高临下的与人对话。即便是面壁参禅，也不似庙堂佛陀造像那般空心无为、富态，而更像是手持心灯在寒舍里忧国忧民的先秦诸子。

李明：是的，无论动与静，我的人物都是具有旺盛生命力的生物体，而非虽艺术上完美无缺，但却被刻意抹杀生命体征的神圣偶像。即便在宗教艺术之外的古希腊现实主义的经典作品中，许多人物也是静默的、孤独的，或者说“和者盖寡”。跟您一样，我非常仰视、崇拜东西方所有艺术先师那种深邃的思想境界和高超的技艺，但毕竟我们身处不同的时代和地域，有着不一样的生活境遇和诉求，所以要表达的艺境势必有所区别。

吴树：我注意到在造像工艺上，您与西方和印度雕塑家的风格也大相径庭——既不似西方雕塑家那般，用细腻的片状褶皱和符合黄金分割比的结构张力，去渲染男女神圣庄重唯美的身段、质感强烈的衣衫，也没有像印度佛造像那样，用流畅的点线去塑造或为清癯、或为丰腴的佛身及琳琅满目的披挂饰物，而是用近似汉代玉雕工艺的“汉八刀”或现代漫画的笔法，用极其简练的线条，寥寥数笔夸张地勾勒出人物形象。

李明：“断舍离”既是“生活禅”，也是现代雕塑所推崇的手法，繁缛累赘的雕塑作品不符合当代人的审美诉求。借用米开朗基罗的话说，“好雕塑就是从山上滚下去，该掉的东西都掉了。”

吴树：工艺上追求极简、色调上追求极致、造型上追求极力，构成您独立的艺术风格。这种极量力度的表现，多体现在人物造型上。如《观月》，达摩的脑袋四面均呈三角形结构，引颈向上，如同埃及金字塔和古罗马哥特式教堂的尖顶，搭起一座沟通天地的智慧之桥。在表达人物“神性”的同时，还以锐利的刀法，刻画出三角形的眉毛、鼻子、胡须、乃至坐姿，暗喻一种善者向上的宗教情怀。

钧天青釉《快乐禅》

钧月白釉《观雪》

钧月白釉《面壁》

李明：没错。三角形是一种稳定、向上的力量。我想借此表达一种观点——我们这个时代物质充裕、精神匮乏、人的理想和追求往往被物化所销蚀，需要一种向善向上的正能量来引导。借人们所仰慕的神祇为这种能量的获得做向导，显现追求精神境界的最高人格。

吴树：这种形而上的表现形式，从精神和形态上极大扩展了艺术主体的空间。没错，只有通过高扬人性才能正确理解和表现人性。

李明：是啊，在一个多元世界，人性可以得到多方面的观照与呵护，也许这就是我们应该乐观一些的理由吧。其实人物造型方面我用得更多的概念不是尖锐而是圆。比如罗汉系列、圣贤系列、钟馗系列，很多人物都腆着大肚子，衣衫以暖色调为主。我的意思是，无论惩恶者还是扬善者，都要有大度量、大情怀和慈悲心。

吴树：谈到艺术风格，我觉得最具个性的是您作品中最为显著的部分——肌肉。无论是哪个系列的作品，每个人物裸露部分都会展示出夸张、健硕的肌肉团块。

李明：这种建立在人体结构力学之上的团块化造型，由内而外迸发出生命体的鲜活健康，明确彰显我对作品力度美的在意与张扬。这种零散见诸于个体——达摩、罗汉或是钟馗、武僧身上的团块，一旦聚集成某种群雕的集体意识，即可产生出震撼人心的视觉冲击力，足以表现我对代表真善美的主题人物的信心与炫示。

钧釉《武僧》

吴树：更为重要的是，这些风格化的“表演”与组合，还有主体人物的原型与艺像、内在与外在的色调反差、写实与写意的二元风格等多重违和，在艺术家与工匠精神的价值冲突中达到某种具有审美意义的平衡，最终成为您的造型符号和文化符码。在您的作品中，我似乎隐隐约约读到一些先锋意识，是您创作情绪的外泄还是对于某种高层次文化品位的追求？

李明：在我看来，雕塑艺术之所以伟大，就在于那些不朽的作品是不同时期精英文化的组合，是用大师们的斧锤和人格雕凿出来的固态哲学体系，它们分别代表所处时代的最高信仰、最主流的审美意识、最高尚的生命价值观。毋容置疑的是，相比其它种类的雕塑艺术，陶塑显得薄弱很多，千余年来，形成体系与规模的仅有地下秦陵兵马阵一例，但我愿意坚持在这块荒地上开垦，至于结果如何，还是那句话：谋事在人，成事在天。

吴树：从工艺而言，您选择钧、官、汝瓷作为依托，优势劣势泾渭分明。这三家官窑的烧造工艺在中国陶瓷史上可谓声名显赫、无人不知。但是对您的创作而言，也有诸多掣肘，如您在前面讲过的施釉对于人物细节的线条表现具有“灭杀性”，就是一道过不去的门槛，这也是自古以来此三种名瓷鲜见大器的缘由吧？

李明：是的。不过很多创新是给逼出来的，就这件事而言逻辑很简单，我要继承钧、官、汝瓷的传统工艺，又要表现人物主题，从技术上讲的确是一条前无古人的险途，但是，万一我在这堵悬崖峭壁上凿出一条可行之路呢？

钧釉《钟馗斥鬼》

《达摩伏虎》

《曹操》

吴树：那就叫成功的创新！（笑）您已经险中求胜，成功凿出了一条路。期间遇上的难处一定不少吧？

李明：……借用曹雪芹的一段感叹吧：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”陶塑不比石雕，泥稿完成后，还得做模、翻模、出坯、素烧、上釉，最终在不超过1380摄氏度的窑炉中完成釉色窑变，72道工序都在泥里、水里、火里滚一遍，窑门一开，有哭有笑，我无奈称它“啼笑缘”，只需一道工序出问题便前功尽弃。

吴树：出问题的机会多吗？

李明：一件作品在入窑前得与窑工师傅作各方面的论证，以适应烧制工艺，定稿的泥胚来回还得修改几十次，直至定稿入窑，也很少有一锤定音的机会，窑火温度、泥稿摆放位置等等都是关键。早年只有10%的成功率，现在的成功率也只有45%左右，精品成功率仅5％，有时甚至全窑覆没。看着花费时间和心血完成的作品烧成了次品，不得不一堆堆在窑场亲手砸碎，有如站在地狱门前，心里的痛旁人很难感受到位！

吴树：这太恐怖了！

李明：还有比这更可怕——钱“烧”没了！最艰窘的2003-2005年，投资50万，一次次的失败重来，折腾到家里只剩下5万块钱，用做企业的朋友话说就是面临“破产”了，最后在朋友们的接济下窑炉才得以重新点火。

吴树：这么难熬，没想过改弦易辙？

李明：想啊！一次次地想！前几年突然胳膊抬不起来，去医院一检查，颈椎8毫米的骨刺戳中了神经，手术做了四个半小时，颈部换上了钛合金椎体。麻醉后醒来，我第一个动作就是抬抬胳膊，还能干活儿，但右手食指麻痹落下后遗症。每次面临绝境，就在心里喊：“老子不干了！”可是等到作品完美无缺地出窑、摆在你跟前，冲你乐、冲你叫魂，让你“再干一年吧！”就这样，年复一年，咬紧牙陪着他们活下来了。

吴树：很理解您这种感觉，如同早年我当电影编剧一样，综合性艺术都要受到各方面的牵制，我形容过这个圈子有如巴士底监狱，进来者都是被判无期的囚徒。

李明：是啊。几十年下来，雕塑已成为我的灵魂、我的信仰、我的全部生活，要扔下它还真不知道自己是否能活得下去。

吴树：作为朋友，我不想用言辞安慰您。作为访谈者，我也无法用某种价值观去客观评价您的人生得失。但我很愿意将一位陶瓷艺术家的评价送给您：“河南陶瓷史在人物雕塑方面的第一次高峰是在盛唐时期的唐三彩，今天迎来了第二次高峰，进入了‘李明时代’”！

李明：（苦笑）真能这样，值咯……