中国向来称作诗的国度，唐诗则是此中精彩的华章，无数文人墨客、专家学者，至今依然沉湎于她的风姿，为之欢喜赞叹，流连忘返。对于唐诗的涵咏品鉴，更是方兴未艾。然而，真正深入诗人内心、得诗家三昧者，并不多见。近日，中山大学著名古典文学研究专家黄天骥先生（后称著者），将数十年沉潜涵咏之心得裒为一集，名曰《唐诗三百年》（东方出版中心，2022年3月。后无特殊说明，均出是书，仅标页码），随手翻阅，不觉为其文字吸引，仔细捧读，又不禁欢欣鼓舞。正所谓守正出新，匠心独运，得唐人唐诗之真精神，实当下唐诗研究不可多得的佳作。
据统计，目前存世的唐诗约为五万五千首。其中妇孺皆知、堪称经典的唐诗选本，首推孙洙的《唐诗三百首》，收录77位诗文（含2位无名氏）的313首作品。黄天骥先生的《唐诗三百年》，与孙书仅一字之别，收录32位诗人的35首作品，诗歌又为孙书的十分之一。这不禁令人生疑：以此35首作品，能该三百年风貌？细读之，又不得不钦服作者选诗之巧，赏鉴之精，涉猎之广，唐诗三百年之风神，已备见于此。
首先，该书以诗人生年为序，表现出了通达的文学史观。已往的唐代文学研究，往往以初、盛、中、晚分之。这滥觞于宋代严羽，经元代杨士弘，至明代高棅而确立，目的是为了明代复古诗学张目。因此，便有不同的声音出现。如明末清初的钱谦益，称此乃“老师竖儒，递相传述”（钱谦益《有学集》卷十五，第707页），“使人不惧而笑，不病而呻”（钱谦益《牧斋杂著》，第442-443页）。盖以大致风格来说，似可作此分判；如果硬说某人定属某期，便显得机械而生硬。该书“只按诗人出生的时间，作大致的先后排列”。因为，唐代诗人往往生活在跨年代时期，不同年代的社会风气和文化思潮，自会映现在作品之中，也就没有必要“说某某是某某时代的诗人”。如此通达的文学史观，显然更加贴近唐诗发展的“本来面目”。何况，该书融贯古今，所论并不止于32人35首。为了揭示某人某诗的特性，从纵向看，作者往往溯流追源，上溯先秦《诗经》、楚骚，下该清代纳兰性德等人；从横向看，又将同时同题诗作条分缕析，铨衡优劣。如说秦韬玉的《贫女》，则将薛逢的《贫女吟》、李山甫的《贫女》逐一拈出评鉴，自见秦诗之优。这对初学者助益尤大。更可留意者，该书能以一人一诗，撬动时代脉搏。如开篇便借王勃《送杜少府之任蜀川》，称初唐诗歌如同刚刚成长的青年，目睹前程似乎光明在望，俯仰天地又觉得迷茫怅惘。王勃的创作“气旺则笔婉，豁达而神伤”，正好体现出初唐诗风的特质。又如，作者俏皮地称大历诗风不同于盛唐，因为他们是“无奈派”，形象概括出中唐诗人的特点。再如，著者由许浑的《咸阳城西楼晚眺》，谈到晚唐诗人诗风：在灾难频仍、人心思变，而宦官军伐互相倾轧、农民起义烽火四起之时，大厦将倾的阴影笼罩在世人心头，“发而为诗，便流露出忧思重重、凄惶伤感的复杂情绪”。如果将此诗与王之涣的《登鹳鹊楼》对读，“便可以清楚地看到初唐和晚唐诗风的变化”（第439页）。所谓“尝一滴而知海味，窥一叶而知秋”，该书堪称一部简明的唐代诗史，而其中的某些细节，却比一般诗史更为丰腴，也更加有趣。
本书看似以鉴赏为主，面向大众，实为著者精心结撰的学术著作，既潜气内转，又守正出新。所守之“正”，自然是传统诗学批评和治学路径。据初步统计，是书征引古代诗学批评著述八十余种，可见著者用力之勤，学养之富。承此，该书便有浓厚的学术气息。同时，著者善于将史料融会贯通，为己所用，读来倍感亲切，并无丝毫学究气和沉滞拖沓之感。当然，古代诗学批评也非尽善尽美。如提起王维其人其诗，人们大多想起苏轼“诗中有画，画中有诗”的评鉴。张岱说“摩诘一身兼此二妙，故连合言之”，也有此意。著者突发奇思，以为“诗中有画”在古诗中司空见惯，不算奇特；且诗中之画，多属动态而非静态。如果说“诗中有空镜头”，以全景、远景、近景等动态画面借景生情，抒写思绪，则更为贴切。又如，谢枋得评韦应物的《滁州西涧》：“乃季世危难多，如日之已晦，不复光明。”以景物附会政治。著者以为是痴人说梦，荒唐可笑。“野渡无人舟自横”，也不是后世画家由绘画透显出的“闲”，而是“无可奈何和萧瑟清冷的情调”，“流露出一丝无奈的情怀”（第261—263页）。再如，《唐诗摘钞》称卢纶“欲将轻骑逐，大雪满弓刀”，“虽言雪满弓刀，犹欲轻骑相逐。一顺看，即似畏寒不出耳。”著者却说是“腐儒解诗，真不可救药”，究其原意，是诗人有意按下“休止符”，在“欲将”“不将”间做出短暂停顿，刻意引而不发，制造悬念，属于“神来之笔”。这也警醒我们：在诗歌鉴赏或文学研究中，不能唯古是凭，不可盲从。否则，身入陷阱而懵然不知。
著者曾说：“诗无达诂，但总不能离谱。”（第211页）如何才能不离谱？这就需要依托于以考据为主的传统治学路径。如王湾《次北固山下》末句，唐芮挺章所辑《国秀集》作“乡书何处达？归雁洛阳边”。唐殷璠所辑《河岳灵英集》，题为“江南意”，末句作“从来观气象，惟向此中偏”。何者为是？作者称：古籍整理有一基本原则，“必须采用最早出现的版本。”然而，芮本、殷本出现先后无法考订，怎么办？为此，作者另辟蹊径，以诗艺择去取，称：“芮本这首，在自然流畅中蕴涵着诗意，而且与含联、颈联的意象有内在的联系，殷本则只是交代性的描述。其末句‘惟向此中偏’一句，更是不伦不类。”芮本被《唐诗三百诗》等后世唐诗选本采用，“艺术水平远高于殷本”（第47页）。因此，“应该采纳芮本所辑。”不仅理据分明，也为古籍整理者提供了新的思路。
当然，如果过度执迷于无关宏旨的琐屑考证，反而如皓首不能穷经的儒生，令人生厌。著者在处理某些“疑难问题”时，也就显得通达透脱，颇有魏晋神韵。如著名的《枫桥夜泊》，乌啼是否为村名，江（桥）、枫（桥）是否为地名，作者以为无足轻重。因为，即使考证坐实，加上姑苏、寒山寺，诗中五个地名，“便很呆板，根本谈不上有什么美感。”（第244页）诗人看到的是否为枫树，也不必较真。因为，枫树作为一种符号，代表着“别离”，就足够了。甚至，也不必纠结“寒山寺”到底在哪儿。因为，唐代高仲武所编《中兴间气集》，此诗题为《松江夜泊》，宋《吴郡志》题为“晚泊”，似作于松江（今上海一带）而非苏州。这与公认的苏州寒山寺差异甚大。其实，“寒山寺”的奥秘，就隐藏在“寒山”二字之中。著者从寒山、拾得的故事说起，探寻他们身上彰显出来的与世无争、无忧无虑、率性而为、自由自在的禅宗精神，又结合诗中“对”“到”等无感情色彩之语汇，兼及张继的生平思想，说明诗歌透显出的佛禅意趣。承此，古人的“高亮殊特，青莲遗响”（《大历诗略》）、“看似口头机锋，却作口头机锋看不得”（《唐诗选脉会通评林》）等评赏，也就落到了实处。又如，许浑的《咸阳城西楼晚眺》，或题作“咸阳城东楼晚眺”，或题作“咸阳城东楼”。著者说：到底是城东还城西，“即使考证出来，也没有多大意义，反正这老先生登楼以后，有时东望，有时西望，意思也差不多。”（第428页）诗的首联“一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀洲”，与李商隐《安定城楼》首联“迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀洲”，颇为类似。著者通过考证，认为李诗作于开成三年（838）作，许诗作于大中三年（849）。两者间是否存在抄袭？著者没说，也没必要说。因为，唐代“不存在著作版权的问题”，可能李诗在前，许浑看到后有所启发，模仿某些词句，甚或有意挑战李诗，一见高下。反正二首题旨不同，艺术水准也不一。
自孟子拈出“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也”，“知人论世”遂为文学研究的重要法则。近代国学大师陈寅恪称“了解之同情”，也有此意。著者说：“‘知人论世’，正是了解和鉴赏文艺作品的门径”（第413页），“文学评论的任务，是要从对诗歌出现不合理表象的分析中，展示创作艺术的奥秘。”（第359页）要展示“创作艺术的奥秘”，“还原”格外重要：“艺术的分析，是需要从作品出现的矛盾中，探索为什么会出现这特殊的现象，并且还原作者思想情感的原意，才能体悟到作品的艺术魅力。”（第362页）如何才能“知”、才能“了解”呢？这就需要融入作者的生活经验和创作体验。因为，诗人是曾经生活在华夏热土上的鲜活个体，诗歌蕴含着他们的情感思绪，品鉴诗歌也要带有历史的温情，触碰时代的脉搏。如王闿运评王之涣《登鹳雀楼》：“不明说‘高’字，已自极高。”著者至永济，亲自登临鹳雀楼，至第三层最高处，确实使人胸襟开阔，却“似乎不算很高”，至少不能和大雁塔比。这说明，该诗的重心不在楼高，而是境界的开朗恢宏，并由此传达积极乐观的人生感悟。这就是盛唐精神！又如，王昌龄《出塞》“城头铁鼓声犹振”，“犹振”是战斗鼓声在耳膜中的残留。如坐高铁，走出车站，耳朵还会轰隆作响。借住当下的生活体验，领悟古诗的魅力，不仅带有阐释者的时代印痕，也使读者倍感亲切。
姚蓉先生在《序》中说，著者曾随詹安泰、黄海章等先生研习旧体诗词创作技法，是“广东诗词界的翘楚”，且众体兼工，自成格调。当下诗人体悟唐代诗人的诗歌，不仅无隔，且更得诗家三昧。于是，著者通过仿拟、改写等方式，再现古代诗人炼字之工巧。炼字是“选择最合适的字来表达情与景”（第141页），需要作者有非凡的语言文字驾驭能力。其实，炼字的过程并不神秘：“当诗人把意象化为文字符号，大脑皮质紧张活动，会有多种信息在记忆区域中闪烁。而哪一个符号，更能恰切地表达意象，诗人要经过一番选择、过滤、扬弃、确认。”炼字“并非追求采用怪僻的词语，而是需要写出新意。”（第277页）著者描摹得如此亲切自如，又有些夫子自道。如此，著者便能紧扣关键字眼，解析诗歌之妙，有时也别出心裁，通过更替其它字词，彰显诗人炼字之妙。有趣的是，作者以为，仅仅渲染速度之快，李白的《早发白帝城》可以写成：“朝辞深圳出房间，千里武昌一日还；两面鸟声啼不住，动车已过万重山。”“但这样的打油诗，能流传得下来吗？”（第165页）这说明，该诗意趣不在速度，而在轻快的曲调中，“笼罩着惊喜和骄傲之情”。原来，李白因为投靠永王李璘，被流放夜郎，屡陈贬戍途中的痛楚，以至“世人皆欲杀”（杜甫《不见》）。庆幸的是，李白未至夜郎，赦书忽下，“意想不到这么快便被‘落实政策’”（第174页），欢快之情可以想见。再如，为了说明诗意与韵律之关系，著者将苏轼《念奴娇》“大江东去”，改成“大河流去”，语义、音律皆符原作，却“缺乏激昂开阔的韵味”。如此生动的案例，便将诗歌技法、韵律等枯燥的理论命题，直观呈现在读者面前，真有“四两拨千斤”之奇效。
黄天冀先生向以研治戏曲知名，借戏曲说诗，成为他的“拿手好戏”。姚蓉先生在《序》中已经提到，著者以“净扮吏，老旦扮妇”，编排出一出戏曲版的《石壕吏》。原诗“室中更无人”数句，完美融入戏曲叙事，毫无违和感。官吏的蛮横凶暴、老妇的哀苦机智也跃然纸上，著者的巧思更令人钦服。著者时而插入戏曲片断解读具体作品，诗歌、戏曲双妙齐彰，辉映成趣。如说卢纶《塞下曲》其一“鹫翎金仆姑，燕尾乡蝥弧；独立扬新令，千营共一呼”，作者搬出了传统武戏《单刀会》，再现诗中将军之威猛、声势之浩荡：初有跑龙套者高举着旗帜上场，次则周仓执关羽“青龙偃月刀”上台。然后，在一阵锣鼓急槌声中，关羽迈开脚步，登场亮相，挥手发话：“众将官！”台上的演员齐声应道“在！”自会产生一种浩大的气场。再如讲许浑“山雨欲来风满楼”（《咸阳城西楼晚眺》）中的“蓄势”，作者搬出了包公怒铡陈世美。舞台上，先由书生慢悠悠地出场，接着“急急风”的乱锤震天响，王朝、马汉领着一帮跑龙套的演员分立两边。最后，包公踏着鼓点摔袖亮相，举手拍惊堂木，大叫：“把铡刀抬上来者！”众人齐喝：“抬铡刀！”鼓声震天之际，突然停住，全场静默。此时，铡刀未上，台下观众已紧张到极点。这就是戏曲版的诗歌“蓄势”！随着著者绘声绘色的描述，甚至让人产生一种想去看戏的莫名冲动。这是诗歌的魅力，是戏曲的魅力，而著者却让读者身临其境般，切身感受到这种魅力。如果没有对中国传统文化发自内心的热爱，是很难写出此种妙文的。当然，作者对电影、摄影、绘画、音乐等艺术门类，也是顺手拈来，可谓“十八般武艺样样精通”，读者观之便知，就不作赘述了。
晚明曹洞宗名僧觉浪道盛曾对戏曲演员说：“若不以我之精神，则提弄不出古人之精神，亦不能激发今人之精神。”黄天骥先生的《唐诗三百年：诗人及其诗歌创作》，堪称一部以今人的真精神体悟古人真精神的杰作，也是唐诗研究的一部力作。相信读者循着著者美妙的文字，自会领略到唐人唐诗的真精神。