近日，《今月还同古月圆——李津、武艺、桐溪小蝉、党震四人作品展》先后在荣宝斋（深圳）空间、荣宝斋广州分店展出。
展览由著名学者尹吉男担任学术顾问，丛涛担任策展人。参展的四位艺术家作品，呈现了当代水墨丰富的可能性。在深圳展览现场，尹吉男接受了羊城晚报记者专访。
不以画家身份判定作品艺术高低
羊城晚报：十年前，您在微博上调侃：“中国当代水墨有三种，真水墨、真的水墨、真水的墨。”这句话在当下是否需要改动？
尹吉男：我的那句话描述的是一种常态，不是临时的，永远都是那种状况。
水墨是一个语言系统，而不是绘画本身。水墨艺术难以有非常明确的标准，弹性空间很大，只能靠那些有品位的人来决定，这些人又预设了“价值观”。而在当下的创作群体里，从艺的人太多，都想成为艺术家，以为水墨是最容易入手的，就跟写字一样，造成了大家都觉得水墨画容易操作。
今天荣宝斋在深圳、广州推出当代水墨作品的展览，正是对其百年传统的延续。其实荣宝斋一直是与时俱进的。
从晚清民国到解放初期，荣宝斋关注的并不是古代的，而是当时的当代。他们那时关注的艺术家，如齐白石、傅抱石、李可染、黄永玉等，他们的艺术在当时就是新的样态。
近四十年来，中国艺术家已经融入国际文化语境。在这个背景下，荣宝斋应该更全面地介入当代，推出和发现当下艺术，以及被忽略的好的艺术。
羊城晚报：在《知识生成的图像史》中，您花了很多笔墨梳理、讲述、阐发谢环这样艺术史上着墨不多，甚至被忽略的画家。
尹吉男：对明代的谢环这类画家的忽略，与董其昌为代表的文人画评价体系有关。
他们认为，谢环这样的“庙堂”画家，为皇家服务，缺乏自由的意识，不如“山林”画家，甚至假定他们没有足够的文化修养。但其实在明代中期还没有这么固化，比如在沈周的认识里就不是这样的。戴进也曾短暂进宫，大家不会因此否定他的画。艺术的好坏不应该看画家的身份，艺术家的身份本质论是晚明才建立起来的。
我找了谢环的特例，就是为了打破这种身份本质论。没有人一生下来就是宫廷画家，宫廷画家在进入宫廷之前是做什么的？他肯定是个普通画家，但他又是一个什么样的画家呢？他要么是民间的职业画家，要么是文人画家。
而这个问题对于谢环就非常清楚，他在进入宫廷之前就是个文人画家，但他变成宫廷职业画家以后，生活也是有二重性的。一方面要完成宫廷交给的任务，一方面也在业余的时候画自己喜欢的文人画，怎么能以身份本质论来定性？
羊城晚报：《知识生成的图像史》中收录了您的本科论文。历史学、考古学专业训练对于您的艺术研究、艺术评论有怎样的裨益？
尹吉男：北京大学时期的考古学和历史学训练对我的影响最大，因为涉及不同领域，这些训练并非立即见到效果，而是一个不断生发的过程，使我认识到考古学同当代艺术方法论的重要关联。
考古学的模式跟当代批评很像，在考古学里，首先要发掘过去没有被发现的东西，或者是当时的知识谱系里没有的知识，所以起到了发现的作用。然后是命名，比如仰韶文化、龙山文化的命名。再对其进行解释。跟当代艺术批评的模式一样，要发现新风格、新方法、新模式、新图像、新元素，要有敏锐的发现，再命名，再解释。
考古学没什么固定模式，因为你从未发现那个东西，以前的人也没见过，就没有任何现成的解释。
因此，要运用基本的文化史、艺术史和社会史知识来解释，讲出对这个事物的认识。他们写的其实不是批评，基本相当于一篇期刊发表的对具体艺术一般性的总论，只是没有注释而已。我只是把考古学、历史学和美术史变成一个大背景，发挥对图像的直觉力。发现越精准，命名就更精准，两者是相辅相成的，解释也就精准了。由此，我建立了比较独特的批评风格，跟很多人写批评的模式不同。
羊城晚报：现在的一些艺术评论让人感到难以阅读，甚至有“文科黑话”的感觉。
尹吉男：其实他们当中的一些人也不知道自己在说什么，只是那套逻辑在起作用。觉得目前的艺术评论太学究化，缺少鲜活的观察，而且不太欣赏直觉力，那就是无效。批评不是总结规律，也不是综合概括。批评就是作出全新的解释，发出一点声音来，而不是对个别作品抽象出共性。
真正的艺术收藏家不是普通的投资家
羊城晚报：您曾说，“学习美术史要与美术评论联系起来，而且要做独立的评论”。艺术家与艺术评论家关系的理想状态是怎样的？
尹吉男：首先，评论家不能拿钱写作，特别是不能拿艺术家的钱。国外有两类批评家，一类是和画廊企业结合的，受画廊供养，他们当然会为画廊说话，画廊推荐的画他都要说好。
还有一些独立批评家，他们是为媒体写作的，不从画家手里拿钱，也不从画廊那里拿钱，而是从报纸媒体那里领取专栏稿酬。
专栏要好看，就必须有批评性，眼光锐利、文风犀利，他们一般都经过专业训练，稳、准、狠，观众看完展览以后是要看专栏评论的；其次是艺术杂志的批评专栏，是稍微有深度的平台。
有的画家开了展览，一看专栏评论说他的作品不好，甚至卷铺盖跑人了，一辈子不再当艺术家了。西方好的艺术评论就是这么养成的，媒体给了评论家一个空间，调动他们去批判，产生了很多好的结果。
所以说，当下需要一个像资助艺术家一样资助纯粹批评工作的第三方机构，有了这种机会与机制，艺术批评就能够转为良性。
羊城晚报：当下如何看待艺术批评呢？
尹吉男：其实很多人已经开始不太听批评了，他只关心能不能翻倍，投资能不能赚钱，基本上把艺术品当成股票。
真正的艺术收藏家不是普通的投资家。一旦投资引进来后，会导致艺术品不稳定，价格虚高，然后突然暴跌，跟股市一样，对艺术品收藏来讲，会缺乏安全感。
在某些时候，艺术跟审美没关系了，就是一个符号，代表财富，艺术好不好也没人关心。所以，艺术批评首先是被人情世故干掉的，其次是被资本干掉的。但如果资本控制艺术品，控制媒体，控制某个版面，这不是正常的艺术生态。
羊城晚报：您的两本“文化与艺术随笔集”的副标题都是“近观中国当代文化与美术”。一位学者在“近观”当下文化中，可以发挥怎样的作用？
尹吉男：这两本书基本上相当于文化速写，有点像战地记者到现场。我们很多时候电话采访、远距离采访、整理已有资料，这些都是不在场，是缺席的状态。在场状态是非常重要的，这是写作的要义。
比如司马迁在写鸿门宴的时候不在场，这就是最大遗憾。由于不在场，他会代入很多想象，才会有樊哙戏剧性的表现，感觉樊哙的讲话水平比张良还高，在谴责项羽时说的那番话很有水平，不太像是屠夫会说的话。这都是司马迁给樊哙编的，现场听到的绝对不是这些话。而在现场和近距离观察，可以为后面的研究提供更多的线索。
我觉得“在场”越多越好，但是现在手机、视频很快就把声音传过去，可传达人的质量是一个问题。是不是有效传达人？传达人可能不知道文化里最重要的、最新的东西，那就有点遗憾。在场是不可取代的，观察不能通过查资料查出来的。
羊城晚报：就像您在评价创作时所说的，在场感是最好的，书卷气反而次之？
尹吉男：对，创作上的“在场”非常重要。哪怕用隐喻象征的手法——如鲁迅写《故事新编》——都是在场状态。这是他写作的动力。他写的就是身边的人，骂的也是身边的人，这就是鲁迅的现场感，这个把握是非常重要的，与“舞台感”的写作有着天渊之别。
这就是伟大作家所干的事情，雨果写的《悲惨世界》《九三年》都是现场发生的，托尔斯泰写战争也是在场的，在场让他们写下史诗般的作品。
高质量“圈子”可以刺激个体思考、实践
羊城晚报：如今越来越多的历史学专业学者注意到图像、艺术的价值，对此有什么需要注意的问题？
尹吉男：当研究社会史的人都在利用图像进行研究时，就变成了以图证史，图像只是一个辅助性材料，不是提问题的第一媒介，这跟我们理解的不太一样。
不论是政治史、社会史还是思想史、哲学史，如果核心仍然是通过文字来提问题，用图像来证明，那么这个逻辑化图像并没有其独立性。我希望他提问题起点是从图像提出的，而不是从文字提出的。因为文字本身就可以自证历史，比如说我们去看历史文献就可以解决，借助图像只是多了一个佐证。
有人评价我的文章时说，难以界定是政治史的文章，还是艺术史的文章。对我来讲不纠结，这是一体化的。因为我的问题是从图像中提出来的。
一个复杂观念的图像表达，能承载很多东西。现在的史学界、思想史界也做了很多尝试。比如李零对一些祭奠空间做过调查，可以说是对图像和历史关系琢磨最多的人，但是他从来也没有去做截然的划分，因为这些都是他的研究对象。
羊城晚报：自2019年邀请到广州美术学院任教，您在广东已经“在场”了好几年。对广东文化建设有怎样的建议？
尹吉男：广东总体还比较开放、温和，特别在文化方面不是竞争状态。但在北京，文化精英都像在斗法，都是一浪比一浪高的，这种竞争状态也有积极的部分，人会处于昂扬、有斗志的状态。
潘公凯当年从浙江到北京的时候，他就感觉有差别：我们在杭州谈中国怎么样，到了央美都不谈中国，而是在谈世界怎么样。
广东有很多好的学者，但好像没有明显的学术圈或文化圈的概念。这个东西在北京是非常强烈的。
处在不同圈子的人可能会互相否定，但有的人会打破很多圈子，也有好多圈子被部分人共同拥有。这些圈子都挺有质量的，都会讨论国际化的话题。通过比较大的交流空间，可以刺激个体学者跨界思考、实践，有效打破一些学科壁垒。
文 | 记者 朱绍杰 梁善茵
图 | 主办方提供
来源 | 羊城晚报·羊城派
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校对 | 林霄